2018年04月08日10:07 來源：文藝批評(píng) 作者：陳子善 點(diǎn)擊: 次
簽名本的涵意及類型
首先，我對(duì)“簽名本”進(jìn)行界定。顧名思義，簽名本就是由作者(包括譯者和編者)親筆簽名的書。如果那是部翻譯作品，簽名的可以是譯者，如果是部選集，那就可以是編者。總而言之，只要是他們親筆簽名的書便是簽名本。一般來說，簽名本是由作者、譯者或編者在他們自己的著作、翻譯或編集上簽名。然而，這里說的一般，當(dāng)然會(huì)有例外。例如一位作家，他在他朋友的書上簽了名，然后送給另一位朋友。從廣義的角度來說，這也算是簽名本，雖然這不是他自己的著作。另外，就是作者在自己收藏的書上簽名。我們往往有這種習(xí)慣，把書買回來后立即在上面簽名，甚至寫下購買日期，例如“某年某月某日購于中大書店”，諸如此類，這也是簽名本的一種。從版本學(xué)的角度來說，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究比較注重初版本，尤其講到中國現(xiàn)代文學(xué)史料學(xué)的時(shí)候，會(huì)更加強(qiáng)調(diào)初版本的價(jià)值。簽名本有可能是初版本，也可能不是初版本，它或者是第二版、第三版，甚至是更后一些的版次；但只要是簽名本，即使不是初版本，它的價(jià)值和意義仍十分重大。
我這里簡要地介紹幾種較為常見的簽名本類型。第一類就是作者在他剛出版的著作上簽名，然后贈(zèng)送他的親朋好友、師長前輩。這種類型在簽名本里面占了很大的比例。我們?cè)嚳匆槐竞灻尽仙岬拈L篇小說《離婚》。《離婚》是“良友文學(xué)叢書”的一種，是個(gè)精裝本。這本書的題簽：“語帥，著者敬獻(xiàn)，一九三三，十，二。”真是非常有意思！這本書是在一九三三年八月出版的。“語帥”是什么人呢？原來就是林語堂！為什么稱他作“語帥”呢？其實(shí)是有原因的。當(dāng)時(shí)林語堂創(chuàng)辦了《論語》雜志，老舍是《論語》的主要撰稿人。林語堂提倡幽默，老舍在林語堂主編的《論語》雜志上寫了不少幽默小品，所以老舍謙虛地說：“你是元帥，我們跟著你提倡幽默文學(xué)。”簽名里面有一句“著者敬獻(xiàn)”，對(duì)林語堂非常尊重，因?yàn)榱终Z堂是老舍的前輩。
第二類較為常見的簽名本，是在作者出版新書時(shí)舉行的“簽名售書”儀式里出現(xiàn)的。例如，香港書展每年都會(huì)有作家到場簽售，讀者買一本，作者當(dāng)場簽一本。這是作者和讀者加強(qiáng)溝通的一種方式，也是出版社促銷的一種手段。“簽名售書”的簽名本內(nèi)容比較簡單，沒有上款，只有作者的簽名和日期。當(dāng)然，如果讀者當(dāng)場向作者提出要求，請(qǐng)他在書上題寫上款，很多作者都會(huì)欣然寫上一些勉勵(lì)和祝賀的話。然而，一般情況下都只是簽名而已。我藏有張愛玲《傳奇》的初版本，正文之前有一幀作者玉照，照片右下角有作者瀟灑的英文簽名Eileen，我懷疑這冊(cè)沒有上款的簽名本就是張愛玲為讀者而簽的。昨天我在中大圖書館展覽的簽名本當(dāng)中，也看到一批“中國當(dāng)代作家簽名叢書”，上面蓋了印章，還有那本書作者的簽名，都屬于這一類。
第三類是出版社的限量版編號(hào)簽名本。當(dāng)作家出版新著時(shí)，小說也好，詩歌也好，有品味的出版社會(huì)考慮出版限量版編號(hào)簽名本。一般來說，編號(hào)從五十號(hào)到一百號(hào)不等。據(jù)我所知，比較早采用這種方法的，是三十年代的上海良友圖書公司，趙家璧主編的“良友文學(xué)叢書”出版時(shí)就采用了這種方法。當(dāng)時(shí)“良友文學(xué)叢書”每種印行一百本有編號(hào)的作者簽名本，作者在書本扉頁左下角固定的位置簽名，編號(hào)則在右上角。魯迅跟鄭振鐸合編的《北平箋譜》初版一百部也是編號(hào)簽名本，每個(gè)編號(hào)都是魯迅親筆題寫的。“良友文學(xué)叢書”出版限定版編號(hào)簽名本時(shí)，曾經(jīng)有過一段很感人的故事。那是在丁玲的小說《母親》出版前，趙家璧先已請(qǐng)丁玲在一百張扉頁上簽了名，編號(hào)一百本。不料，書還未印出發(fā)售，丁玲卻被捕了。她被捕的消息一傳出，趙家璧當(dāng)機(jī)立斷，立即趕印《母親》，并在《申報(bào)》、《時(shí)事新報(bào)》等大報(bào)上刊登《母親》問世次日在良友圖書公司門市部出售編號(hào)簽名本的廣告，實(shí)際上是通過這個(gè)行動(dòng)來表示對(duì)丁玲被捕的抗議。那天早上開門前，良友圖書公司的門口已排了一條長隊(duì)，讀者紛紛前去搶購。作者被捕，生死未卜，這可能是丁玲最后的簽名本，一下子，一百本簽名本就被搶購一空。我有幸收藏這部珍貴的《母親》簽名本，編號(hào)為4。《母親》編號(hào)簽名本與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境結(jié)合起來，有一種特殊的意義。今天，這種編號(hào)限量簽名本的做法并不多，然而國內(nèi)已有一些出版社和作家開始這樣做。
第四類簽名本，就是那些書出版后，作者沒有立即簽名送贈(zèng)親友，而是經(jīng)過一段較長的時(shí)間后，作者因應(yīng)讀者或收藏者的請(qǐng)求而補(bǔ)簽的書。三十年代，文學(xué)青年溫梓川從南洋到上海求學(xué)，之后在上海從事文學(xué)活動(dòng)，后來回到新加坡，出版了《文人的另一面》。這本書對(duì)三十年代上海文人的創(chuàng)作、生活和趣事作了很多生動(dòng)回憶。八十年代，我跟溫先生通信，向他提到現(xiàn)在就連香港的舊書店也很難找到他那本著作；想不到，溫先生說他手邊還有一本可以送我。于是，這本六十年代出版的書，在一九八六年五月從新加坡寄到上海給我。這是標(biāo)準(zhǔn)的簽名本，有作者的印章、簽名和上款。更有趣的是，這原本是溫先生的藏書，有他的藏書票為證。從這本書的出版，到作者應(yīng)我這個(gè)讀者的要求而簽名送我，中間相隔了差不多二十年。這種讀者請(qǐng)作者補(bǔ)簽的情況，近年來已愈來愈多。
接下來要談的是第五類的簽名本。一本有上款、下款和作者題詞的簽名本，可以說是最完善最齊備的簽名本。也就是說，如果作者在簽名本上題寫一段有關(guān)他出版這本書的經(jīng)過或感受的話，這類簽名本就會(huì)顯得更有意思、更有價(jià)值了。中國作家馮亦代在一九四九年出版了《書人書事》一書。這本書在八十年代出了一個(gè)新版。一九九七年六月，馮先生來到上海，我突然想起我藏有這本書的初版本，于是趕快找出來請(qǐng)馮先生簽名。他一看見就很激動(dòng)，因?yàn)檫@是他早期的作品，馬上把書翻開，揭到扉頁，在上面寫了一段話：“此書出版于一九四九年秋，國內(nèi)早已絕版，子善于一九九四年春，在新加坡舊書店中偶得，其緣乎！并囑題數(shù)字，故而書此，距出版期已將半個(gè)世紀(jì)矣，能不慨然。亦代題一九九七年六月二日于上海小屋招待所。”現(xiàn)在，當(dāng)我重讀這段話時(shí)，我腦海就立刻浮現(xiàn)出馮先生拿著鋼筆在我面前題寫的情景，題辭對(duì)我們了解作者題寫時(shí)的心態(tài)是有幫助的。再舉一個(gè)例子。一九五四年，周作人出版了他解放后比較重要的一部著作《魯迅小說里的人物》。當(dāng)時(shí)周作人在送給章士釗的書上寫下：“行嚴(yán)先生惠存。壽”。章士釗字行嚴(yán)，周作人原名櫆壽，這個(gè)簽名非常有意思。當(dāng)年“三一八慘案”發(fā)生的時(shí)候，魯迅周作人兄弟與章士釗對(duì)立。但是到了五十年代初，事過境遷后，周作人與章士釗兩人的地位發(fā)生了戲劇性的變化。所以，周作人便把自己剛出版的書，恭敬地請(qǐng)章士釗指正。這再一次說明，簽名本對(duì)我們了解文人相交的情況是十分重要的。
簽名本是何時(shí)出現(xiàn)的？這里，我想問大家一個(gè)問題。剛才我介紹了幾種不同類型的簽名本，然而大家有沒有想過在中國現(xiàn)代文學(xué)史里，或者我們繼續(xù)向上推移，在中國近代文學(xué)史里，簽名本究竟在何時(shí)出現(xiàn)？明清以后，直至清末，我們很少看到古籍線裝書上有作者的簽名，我不敢說沒有，但我相信數(shù)量一定很少。至少那些從事古籍研究的專家，至今還沒有把這個(gè)問題特別提出來討論，可能這個(gè)問題沒有普遍性和代表性。但是在中國現(xiàn)代文學(xué)的領(lǐng)域里，簽名本的重要性正逐漸突顯出來。據(jù)我所知，早期的簽名本，我不敢說這是最早的，但顯然是較早的一個(gè)，是由《天演論》的譯者嚴(yán)幾道開始的。《天演論》在中國的近代文學(xué)史、思想史和學(xué)術(shù)史具有相當(dāng)重要的地位。魯迅的進(jìn)化論思想就是從《天演論》而來的。《天演論》最早的譯本，我們現(xiàn)在知道的是一八九八年光緒戊戌年的木刻本，是十九世紀(jì)末的事。著名新文學(xué)藏書家唐弢收藏的《天演論》，是一九零三年也即光緒辛丑年的石印本。我收藏的是一九零一年也即光緒癸卯年的石印本，而且有嚴(yán)復(fù)的親筆簽名：“舊譯奉彥復(fù)老兄大人教弟嚴(yán)復(fù)”。一九零一年跟一八九八年已經(jīng)相隔了三個(gè)年頭，所以他說是“舊譯”。受書者彥復(fù)，即吳彥復(fù)，字北山，是當(dāng)時(shí)的名士，其女吳弱男曾嫁給章士釗。嚴(yán)復(fù)的簽名本是我所見到最早的簽名本。也許有更早的，但我想也不會(huì)早過十九世紀(jì)末。這可能與西風(fēng)東漸有關(guān)。因?yàn)楹灻具@種做法應(yīng)該是從西方傳入中國的，我這個(gè)判斷可能過于大膽，歡迎提出不同的意見。
手稿的定義和價(jià)值
接下來要談的是手稿。我們?cè)鯓永斫馐指迥兀课乙郧暗睦斫馐牵指寰褪亲骷抑鞯脑澹ㄎ母濉⒃姼濉５F(xiàn)在的理解應(yīng)該更加寬泛，除了文稿、詩稿外，還包括作家的日記、書信、讀書筆記、寫作素材的記錄等。換言之，作家以傳統(tǒng)書寫方式書寫而成的文字，就是手稿。到目前為止，還沒有人把電腦上的寫作，看作是作家的手稿。這個(gè)問題可以討論。
手稿的價(jià)值，歸納起來大致有以下幾點(diǎn)：第一，校勘價(jià)值，即根據(jù)手稿來校書。手稿是最原始的材料。只要作家還沒有定稿出版，作品就可能隨時(shí)發(fā)生各種各樣不同的變化；所以我們可以根據(jù)手稿來校勘各種不同的版本。當(dāng)然手稿也是一種文本，而且是特殊的文本。這是從校勘學(xué)的角度來看。第二，從文學(xué)研究家的角度來看，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，可以通過手稿來探索作者創(chuàng)作時(shí)的心路歷程。同一個(gè)作品可能有兩份甚至更多的手稿，作者為什么這樣修改，而不那樣修改？這些都是值得探究的問題。第三，從文學(xué)創(chuàng)作的角度來看，可以根據(jù)作家的手稿來揣摩他的寫作技巧。作家的修改，哪怕是一個(gè)句子、一個(gè)用詞、一個(gè)標(biāo)點(diǎn)，都有他自己的考慮。國內(nèi)有一位研究者叫朱正，他寫了《魯迅手稿管窺》這本書，把魯迅的散文和雜文的排印本跟手稿比較，指出它們的差異，并且通過這些差異來看魯迅是怎樣修改文章的。現(xiàn)在這本書重版了，書名改為《魯迅怎樣修改他的文章》。一個(gè)大作家，就算再有天才，他的作品也不是一揮而就，也需要一個(gè)推敲的過程。至于書法家和書法愛好者，他們當(dāng)然可以通過作家手稿欣賞作者的書法，尤其是用毛筆書寫的那些手稿。當(dāng)然，時(shí)代不斷變化，大概二十世紀(jì)五十年代以后，還用毛筆來寫作的作家已經(jīng)越來越少了。毛筆書寫的年代已經(jīng)過去了。手稿的歷史演變，從無到有，再到今天沒有手稿；從毛筆到鋼筆，到圓珠筆，到鉛筆，這個(gè)演變過程，可以看到中國傳統(tǒng)書寫藝術(shù)的變化。從前每個(gè)讀書人都會(huì)用毛筆，現(xiàn)在毛筆書寫已經(jīng)是書法家的專利了。
至于收藏家呢？他們認(rèn)為作家的手稿是文物，是重要的收藏品。我在上海的一位朋友，花了八萬元人民幣從日本買了徐志摩《雪花的快樂》兩頁詩稿。徐志摩很早離世，流傳在世的手稿非常少，所以我跟他說：“你花了八萬塊錢買徐志摩的詩稿還是值得的。”如果我們要研究作家手稿，就必須讓這些手稿流傳開去，不流傳是很難研究的。所以，把手稿珍藏在圖書館是一個(gè)辦法。八十年代初，我為了要編《郁達(dá)夫文集》，去北京圖書館查閱郁達(dá)夫《毀家詩紀(jì)》手稿。這些手稿能夠保存下來也是個(gè)傳奇。“文化大革命”前夕，保存這部手稿的原《大風(fēng)》雜志主編陸丹林在上海，他一看形勢不對(duì)，意識(shí)到可能有更大的風(fēng)暴要來，于是立即把手上的郁達(dá)夫詩稿寄到北京圖書館，捐贈(zèng)給他們保存。假如他當(dāng)時(shí)沒有把《毀家詩紀(jì)》手稿寄過去，那可能什么都沒有了！與之形成對(duì)照的是，七十年代末我去拜訪《宇宙風(fēng)》編輯陶亢德時(shí)，談到周作人給他的幾百封信，在“文化大革命”期間全部給他銷毀。他老淚縱橫地對(duì)我說：“我實(shí)在沒有辦法，當(dāng)時(shí)怕。”周作人一輩子寫了多少封信，現(xiàn)在也沒辦法統(tǒng)計(jì)。然而，要研究周作人的思想變化，這些信是很重要的，因?yàn)檫@是他最真實(shí)的一面。陸丹林確實(shí)很聰明，把郁達(dá)夫手稿趕快寄到北京當(dāng)時(shí)北圖。還允許我查閱這部詩稿，當(dāng)然，要像看古籍善本一樣謹(jǐn)慎。我想現(xiàn)在閱讀這類手稿時(shí)的限制可能會(huì)更大，所以只要條件許可，我主張把手稿影印出版，這樣才能給社會(huì)和研究者使用。
現(xiàn)在已經(jīng)影印出版的，有《魯迅手稿全集》、茅盾長篇小說《子夜》手稿本等。據(jù)我所知，即將出版的還有王國維《人間詞話》手稿本、巴金《寒夜》手稿本等。《子夜》的手稿是一個(gè)很好的例子，說明它如何加深我們對(duì)《子夜》的理解。在這部手稿里面，有兩份材料十分重要：一是《子夜》的寫作“大綱”；二是《子夜》的內(nèi)容“提要”都是茅盾自己撰寫的。寫作“大綱”跟內(nèi)容“提要”有助于我們對(duì)《子夜》的理解。這兩份重要的手稿，在鉛印的《子夜》里是沒有的。過去我們一直不知道有這份材料，手稿影印本提供了新的研究史料。此外，巴金《隨想錄》手稿亦已影印出版，這是他晚年最重要、最輝煌的作品。我們可以看到他怎樣用顫抖的手，寫下那些難以辨認(rèn)的字。我們以前說，巴金的《隨想錄》熔鑄了巴金晚年生命的全部力度，把他的反思與心跡表達(dá)出來。所謂生命不息，寫作不止。這種精神狀態(tài)在巴金的手稿里表現(xiàn)得很充分。更重要的是，手稿本展示了《隨想錄》的原始面貌，最接近于作者的原初思想，像《懷念老舍同志》等手稿與正式發(fā)表的定稿的區(qū)別，正可證明社會(huì)機(jī)器是怎樣過濾作者的真實(shí)思想的。我們看鉛字印刷品，這個(gè)鉛字跟那個(gè)鉛字根本沒有什么區(qū)別。但一看手稿，感覺就完全不同。只要看過影印的《錢鍾書手稿集》，就會(huì)真切的知道錢鍾書學(xué)問之大，不能不叫人佩服。錢鍾書是一個(gè)大學(xué)問家，這種贊譽(yù)比較空泛：但讀過他讀書札記手稿的人，都會(huì)發(fā)覺地字跡密密麻麻，要用放大鏡才可看清楚。通過手稿，我們可以加深對(duì)作家的認(rèn)知。
總之，要全面地研究一位作家的創(chuàng)作過程，手稿的搜集與整理是不可或缺的一環(huán)。以往，我們不大注意這點(diǎn)，就算魯迅，也不在乎自己的手稿。許廣平有過回憶，說在弄堂門口賣點(diǎn)心的攤販，用來包油條的竟然是魯迅的手稿！周作人就很有意識(shí)地保存自己的手稿，囑編輯用完稿后必須退還，因?yàn)槟菚r(shí)候還沒有影印機(jī)。周作人的手稿是用毛筆寫成的，一氣呵成，幾乎沒有修改。有一段相當(dāng)長的時(shí)間，我們不大注意作家手稿的保存、整理，更不要說研究了。這種狀況，我認(rèn)為應(yīng)該改變。我讀了作家的手稿以后，發(fā)現(xiàn)書寫風(fēng)格很不一樣。以前有句老話：“文如其人，字如其人”，作者的性格比較剛烈，字就比較粗獷；作者的性格比較柔和，字就比較優(yōu)美。作家的手稿，特別是五四那一代，都是美的藝術(shù)品。當(dāng)然，每個(gè)時(shí)代對(duì)手稿都有不一樣的評(píng)價(jià)和標(biāo)準(zhǔn)，譬如茅盾的字，現(xiàn)在拿來拍賣，價(jià)錢很高，我也覺得他的字寫得挺漂亮的，但四十年代，竟然有人寫文章說他寫的字最難看！
重視“手稿學(xué)”的研究
如果我們繼續(xù)有系統(tǒng)地研究作家的手稿，我們甚至可以嘗試提出“手稿學(xué)”這個(gè)概念，使手稿研究成為一種專門學(xué)問。譬如說劉半農(nóng)編的《初期白話詩稿》，無疑是他一個(gè)重要的歷史功績。他在《初期白話詩稿》的前言里說得很有趣：有一次，他聽到女作家陳衡哲說，覺得“五四”時(shí)期的事情，好像已經(jīng)是三代以前的事了，感覺很遙遠(yuǎn)似的，我們也都是三代以上的人了。這句話觸動(dòng)了劉半農(nóng)，使他覺得要趕快把這些詩稿影印出來，因?yàn)槿f一自己有什么不測，這些東西也能夠保存下來，不至于失傳。雖然劉半農(nóng)曾經(jīng)說過把這些詩稿影印出版是件很有趣、很好玩的事，但這不僅是有趣好玩，而且還有很嚴(yán)肅的意義。《初期白話詩稿》編印了劉半農(nóng)所藏李大釗、周作人、胡適、陳獨(dú)秀、魯迅、沈尹默、沈兼士、陳衡哲等人在《新青年》時(shí)期寫的新詩手稿。陳衡哲很早留學(xué)美國，學(xué)了西方人的書寫方式，用鋼筆來寫詩。除了她一人用鋼筆外，其余幾位都是用毛筆寫的。《初期白話詩稿》里收錄了魯迅兩首詩，我仔細(xì)一看，發(fā)現(xiàn)這不是魯迅的手筆，原來是周作人代抄的，署名卻是唐俟(魯迅的筆名)。如果你沒看過手稿，又怎么會(huì)知道？而且從代抄這件小事上，我們可以看到當(dāng)時(shí)兄弟倆關(guān)系非常密切。魯迅的文稿，他沒有時(shí)間便由周作人代抄。
我由此提出一個(gè)嚴(yán)肅的課題：作者的手稿應(yīng)認(rèn)真研究。本雅明在他的著作中提出這樣一個(gè)觀點(diǎn)：他反對(duì)資本主義時(shí)代對(duì)藝術(shù)的大量復(fù)制。我們正生活在一個(gè)復(fù)制的年代里，復(fù)制無時(shí)無刻無處不在，包括我們今天使用的這些影像投射，也是一種復(fù)制。本雅明認(rèn)為，就算是最完美的藝術(shù)復(fù)制品，也會(huì)缺少一種成為藝術(shù)品產(chǎn)生問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性，唯有借助于這種獨(dú)一無二性才構(gòu)成了歷史。我套用本雅明這個(gè)觀點(diǎn)，其實(shí)想說明手稿也有它的獨(dú)一無二性，中國現(xiàn)代作家的手稿史構(gòu)成一部完整的文學(xué)史，所以要保持手稿本真和原始的狀態(tài)。從這個(gè)意義上來說，我對(duì)今天這個(gè)電腦時(shí)代，是要提出質(zhì)疑的：現(xiàn)代化帶來的巨大進(jìn)步，是否必須要犧牲掉文明史上曾經(jīng)存在過的手稿階段、手稿時(shí)代作為代價(jià)呢？這真是太可怕了！當(dāng)然，從很多歷史學(xué)家更寬廣的歷史觀念來說，這是杞人憂天的想法，時(shí)間還在繼續(xù)前進(jìn)，并不因?yàn)槟銓?duì)手稿消失的感嘆，就停止腳步。但我還是覺得，我們研究者應(yīng)該抱持一種批判的態(tài)度，對(duì)手稿要有深入的認(rèn)識(shí)，嘗試通過手稿闡釋作品新的蘊(yùn)含、作家心靈的微妙變化。這些問題的答案，我們以往可以通過對(duì)手稿進(jìn)行研究和推敲來尋找，但以后沒有手稿，研究這些問題的途徑在哪里？可能性在哪里？暫時(shí)還沒有找到。